Une Passion après Auschwitz. La Passion selon Marc de Michaël Levinas

La Passion selon Marc – une passion après Auschwitz, du compositeur français Michaël Levinas, a été créée à l’occasion du jubilé de la Réforme en 2017, à Pâques, dans l’église réformée Saint-François de Lausanne. Cette Passion constitue un événement musical et théologique particulier, en ce sens qu’elle est une des seules, depuis 1945, à conjuguer pensée historique, renouveau théologique, esthétique contemporaine, tout en étant le fruit d’une commande ecclésiale.

Tout d’abord, elle intègre pleinement la radicalité de l’histoire contemporaine, le titre de l’œuvre indiquant que la prise en compte de cette histoire est au cœur du projet de l’œuvre. Elle est par ailleurs due à un compositeur majeur des XX^e et XXI^e siècles, dont le langage relève de l’esthétique musicale contemporaine savante. La contemporanéité de son langage est une autre manière de s’inscrire de manière pertinente dans l’histoire. De plus, elle renouvelle les implications théologiques du genre artistique de la Passion, car composée par un compositeur juif placé face à l’aporie que constitue l’événement de la Shoah, à la fois pour ce qui concerne la théodicée et du point de vue de la christologie. Elle est en ce sens une expression artistique de questionnements théologiques et philosophiques qui ont été largement développés dans la deuxième moitié du siècle dernier. Cette Passion ne peut être qu’une Passion sans toute-puissance, sans rédemption, celle d’un Dieu qu’on apostrophe, mais qui ne répond pas.

Enfin, l’œuvre a été suscitée par une initiative ecclésiale, exceptionnelle à deux titres : d’une part, la commande a été adressée à un compositeur juif et prenait donc volontairement le risque d’une lecture théologique de la Passion différente de celle qui aurait été portée par un artiste de tradition chrétienne, et d’autre part, les commanditaires ont choisi un compositeur relevant d’une esthétique savante et actuelle. Le choix de ne pas se replier sur un conservatisme esthétique ou sur des traditions artistiques populaires, de la part d’une institution ecclésiale, est peut-être encore plus remarquable que l’ouverture théologique et œcuménique, plus fréquente que l’ouverture esthétique. L’initiative des chargés du programme culturel du jubilé de 2017 renoue à ce titre avec une tradition plus ancienne, qui a fait la grandeur de l’art protestant, et qui a permis en leur temps l’émergence de chefs-d’œuvre contemporains, esthétiquement exigeants, et théologiquement renouvelants.

La rencontre artistique entre la Shoah et la Passion pose des problèmes théologiques largement débattus. Pour le dire très brièvement, une partie de l’Église chrétienne a tenté de fournir une lecture universaliste de la Shoah qui a été perçue comme une violence insupportable par les responsables de communautés juives ainsi que le formule Bernard Suchecky : « Je le vois […] dans cette emprise elle-même, qui tend à réduire toute altérité et à ramener l’autre au statut d’objet entièrement assimilable. Je le vois dans la tentative de graver son empreinte sur l’autre, d’y dessiner, prenant les traits du Christ, sa propre figure[1]. » Des exemples criants de ces agressions symboliques sont les églises et le carmel implantés sur les sites des camps par le clergé polonais, ou encore la glorification de certains martyrs, tel Maximilien Kolbe, Franciscain mort le jour de l’Assomption qui, dans les discours de Karol Wojtyla, a éclipsé le sort des juifs assassinés  : « Là-bas, à Oswiecim, le Christ a définitivement triomphé par l’intermédiaire de l’Immaculée : il a triomphé dans l’homme. Grâce à cela, l’homme a remporté une victoire si grande qu’elle fait aujourd’hui parler le monde entier. […] Nous saluons avec joie ce signe de victoire de l’homme, dans un esprit d’amour, victoire remportée sur la haine[2]. »

La lecture de la Passion par le prisme du sacrifice, du rachat des péchés par la souffrance, qui permet le salut, ne peut pas être articulée avec la Shoah. L’assassinat industrialisé de millions de personnes non pour ce qu’elles ont fait, mais parce qu’elles sont nées, ne peut avoir aucune portée salvifique. La mise en relation de la Passion et de la Shoah suppose, a minima, un autre type de lecture de la Passion que celui du rachat sacrificiel.

Par ailleurs, elle induit, comme prérequis, un Dieu qui ne soit pas tout-puissant : il n’est pas envisageable de supporter l’idée que la Shoah puisse faire partie d’un « plan de Dieu », que Dieu ait pu avoir pour « dessein » qu’une partie de l’humanité ait massivement détruit une autre partie de l’humanité, au seul motif d’être né. La remise en cause de la théodicée telle que la propose Hans Jonas[3] me semble à ce titre permettre la pensée.

Un autre prérequis peut faciliter l’articulation de la Passion avec la Shoah au sein d’une œuvre d’art, à savoir le sens de la lecture des deux événements. Relire la Shoah par le prisme de la Passion, c’est-à-dire imposer une grille de compréhension chrétienne au drame du « peuple » juif, aurait été difficilement acceptable. Relire, à l’inverse, la Passion par le prisme de la Shoah est certes périlleux théologiquement, mais c’est dans ce sens que l’articulation entre les deux évite la négation de l’altérité que pointe Bernard Suchecky. En choisissant un compositeur de culture juive, les commanditaires protestants assument le risque théologique, mais ne prennent pas celui d’un réel « blasphème ».

Enfin, mettre la Shoah et le Golgotha en relation implique un questionnement sur la présence et la réponse de Dieu. Pour le dire de manière très schématique, les chrétiens considèrent généralement qu’au Golgotha, Dieu ne répond pas aux paroles de déréliction de Jésus. Auschwitz questionne encore plus profondément la relation de Dieu avec le malheur humain : les théologiens juifs se sont débattus, depuis 1945, non pas avec l’absence de réponse de Dieu, mais avec l’absence de Dieu. Delphine Horvilleur, dans son dernier ouvrage sur le deuil, raconte l’histoire de deux « rescapés des camps qui font de l’humour noir sur la Shoah. Dieu, qui passe par là, les interrompt : “Mais comment osez-vous plaisanter sur cette catastrophe ?” et les survivants de lui répondre : “Toi, tu ne peux pas comprendre, tu n’étais pas là !”[4] »

Nombre de pièces funèbres ont été composées après la Shoah, en mémoire de celle-ci. Elles sont souvent, mais pas toujours, l’œuvre de compositeurs juifs, et excluent la plupart du temps toute référence au christianisme. Je propose ici d’évoquer très brièvement trois d’entre elles, œuvres de compositeurs d’origines et d’époques diverses, ayant tous renouvelé le langage musical du XX^e siècle, dans des directions esthétiques très différentes : Arnold Schoenberg, compositeur juif autrichien naturalisé américain (1874-1951), György Ligeti, compositeur juif hongrois naturalisé autrichien (1923-2006), et Luigi Nono, italien et communiste engagé (1924-1990).

Schoenberg a écrit lui-même le livret d’Un survivant à Varsovie (1947). Le narrateur s’y exprime en anglais, en Sprechgesang, c’est-à-dire avec une vocalité plus proche d’une parole dont les hauteurs sont définies que d’une mélodie chantée, tandis que les nazis s’y expriment dans un allemand à la brutalité caricaturale et que le chœur chante le Shema Israel en hébreu. Le titre pourrait laisser penser que l’œuvre s’appuie sur un témoignage direct et réel : rien n’est certain de ce côté. Elle livre une vision du ghetto de Varsovie qui n’a pas besoin d’être historiquement juste pour avoir une pertinence artistique et humaine – au même titre que les récits bibliques ne sont pas à considérer pour leur contenu historique, mais pour leur puissance de sens. Écrite juste après la guerre, cette œuvre de Schoenberg comporte une forme de radicalité qui la rend à la fois clairement lisible et presque caricaturale. Ce mémorial musical ne pourrait en aucun cas s’accommoder d’une mise en perspective commune avec le christianisme, fut-ce par le biais d’un lien avecla Passion.

Les œuvres de Ligeti et de Nono appartiennent à une génération ultérieure, qui a la possibilité d’adopter un point de vue sur les événements de la Seconde Guerre mondiale qui n’est pas celui de la déflagration immédiate. Nono n’est pas juif, mais communiste, très engagé politiquement et artistiquement. Il compose une pièce à la mémoire d’Auschwitz en 1967, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, qui ne laisse pas de place à la perspective d’une rédemption, mais se souvient de la capacité de l’être humain à réduire l’humanité au silence : « Le finale ne laisse aucune place à la fausse espérance de salut, mais avec toutes la force et la violence expressive des moyens techniques, raconte l’extermination d’un individu, d’un sujet irréductible à un numéro. Avec un rugissement métallique, la voix humaine est réduite définitivement au silence[5]. » Le Requiem (1965) de Ligeti, même s’il utilise un texte de la liturgie catholique, n’appartient à aucune religion : « Mon requiem, mes requiems, ne sont pas liturgiques. Je ne suis pas catholique, je suis d’origine juive, mais je n’appartiens à aucune religion. Alors j’ai pris le texte du requiem pour son imagination de l’angoisse, de la peur, de la mort, de la fin du monde[6]. » L’œuvre mêle une forme de pureté vocale, qui émane de la micropolyphonie, référence indirecte à la plénitude (et à l’universalité ?) de la musique de la Renaissance, et l’impureté d’une écriture instrumentale volontairement injouable, qui dépasse les limites de la condition humaine, tout en soulignant un flottement de l’interprétation tout humain. On y décèle les prémisses d’un grotesque décalé plus manifeste dans les œuvres ultérieures du compositeur, où la frayeur suscitée par l’incapacité à rejoindre un Dieu rédempteur (ou par l’absence de Dieu rédempteur) est tenue à distance par une esthétique mi-macabre, mi-humoristique.

Dans ce Requiem d’un juif sans confession (Ligeti) ou dans le Mémorial de l’inhumanité d’Auschwitz (Nono), la musique tend à exprimer la mort et la souffrance à un niveau universel[7]. La Shoah dans ces œuvres n’apparaît en aucun cas « christianisable », mais elle ne semble pas incompatible avec un discours artistique qui dise l’universalité de la souffrance. C’est sur ce point, et uniquement celui-ci, qu’elle pourra, dans des œuvres ultérieures, rejoindre un Golgotha.

La musique se heurte aux mêmes difficultés que la théologie : la christianisation, via le genre de la Passion, d’Auschwitz, tend à occulter l’extermination industrialisée du peuple juif. L’exemple le plus saisissant de cette christianisation problématique est probablement la Passion selon Saint Luc composée en 1962 par le compositeur catholique polonais Krzysztof Penderecki. L’œuvre est fondée sur les textes de l’évangile dans la version de la Vulgate et sur des citations de psaumes (Psaumes 10, 115, 22, 31, 56). La turba, la foule du peuple juif, y réclame la crucifixion, comme dans les Passion selon Saint Matthieu et Passion selon Saint Jean de Bach. Le peuple juif y est, comme chez Bach, mais en un temps de l’histoire bien différent, désigné comme responsable et coupable de la crucifixion. Cela pose question, d’autant plus que le compositeur veut « non seulement redire la souffrance et la mort du Christ, mais parler de la cruauté de notre siècle, du martyre d’Auschwitz […], pour transporter l’auditeur au cœur même de l’événement comme dans un mystère médiéval où personne ne reste en-dehors[8] ». Cette attitude n’est pas originale dans la Pologne des années 1960, où l’on évoque le martyre d’Auschwitz de préférence sans dire un mot de l’extermination des juifs. Ainsi Walter Dirks, responsable culturel à la Radio de Cologne, laquelle a commandé l’œuvre, déclare : « Somme toute il n’y a que le Christ qui puisse réconcilier. Penderecki a eu pour mission de donner à son œuvre un caractère de dureté qui ferait non seulement allusion à Auschwitz mais qui devrait encore, après Auschwitz, exprimer la souffrance du Christ […], exprimer la foi dans le Ressuscité et dans la réconciliation définitive mais sans pour autant oublier et trahir ses compatriotes dont la douleur dépasse toute conception[9]. »

Franz Lemaire est l’un des rares musicologues à pointer cet aspect problématique de la Passion de Penderecki : « La plus importante et impressionnante Passion de l’après-guerre[10] se trouve ainsi associée à l’Auschwitz qui a vu la mort de quelque 70 000 catholiques polonais mais aussi à une stratégie qui vise à modifier le sens de l’autre Auschwitz qui a vu la mort de plus d’un million de Juifs qui furent dénoncés, arrêtés, transportés, persécutés avant d’être représentés par… le silence. […] Même l’œuvre musicale commandée à Penderecki par le gouvernement, un Dies irae dédié aux victimes d’Auschwitz, participe à ce boycott de toute référence juive[11]. »

L’œuvre de Michaël Levinas n’est toutefois pas la première Passion après 1945 à prendre acte de l’« héritage » de la Shoah. Un certain nombre de compositeurs ont tenté l’expérience. On y observe un trait dominant, que le livret de la Passion de Levinas comporte également : la rencontre de plusieurs traditions littéraires. Les évangiles ne sont plus les seules sources de ces Passions, qui leur font rencontrer des textes profanes, des textes religieux juifs, des textes poétiques issus de plusieurs traditions culturelles et linguistiques. Certaines œuvres se nomment encore « Passion », telles celle d’Anton Vögele, ou celle d’Oskar Gottlieb Blarr, mais la plupart d’entre elles explorent de nouvelles dénominations : Felicitas Kukuck nomme la sienne Ecce homo. Die letzten Tage des Jesus aus Galiläa (Les derniers jours de Jésus de Galilée), Matthias Drude choisit « Für Deine Ehre habe ich gekämpft, gelitten. » Stationen der Passion Jesu (« C’est pour Ta Gloire que j’ai combattu et souffert ». Stations de la Passion de Jésus »).

Les textes qui font directement référence à la Shoah sont souvent des récits et des témoignages : Kukuck associe à la Passion l’histoire du médecin d’un orphelinat juif de Varsovie qui refuse de quitter les enfants dont il a la charge, emmenés au ghetto puis à Treblinka. Kurt Rapf convoque les souvenirs de Dachau de Jean Bernard, prêtre luxembourgeois qui y a été interné. Les textes poétiques d’auteurs juifs viennent s’imbriquer dans l’évangile, ceux de Paul Celan (Todesfuge chez Felicitas Kukuck) en tête, mais également Nelly Sachs, Else Lasker-Schüler, Erich Fried chez Hans Georg Bertram. Les compositeurs font appel à des théologiens chrétiens tantôt anciens (Maître Eckhart), tantôt contemporains (Dietrich Bonhoeffer, Ernesto Cardenal), qui ne peuvent en aucun cas être associés au nazisme. Enfin, ils travaillent sur le texte de l’évangile (Blarr saute volontairement la scène du procès), et s’intéressent aux études historiques susceptibles de renouveler le regard sur la condamnation et d’induire des modifications dans la structuration musicale de la Passion. Ainsi Matthias Drude introduit un chœur de femmes juives, témoins de l’histoire (et d’une condamnation romaine), et un chœur de chrétiens, imprégnés des évangiles, qu’il fait dialoguer avec les précédentes.

Ces démarches ont un intérêt littéraire et théologique réel, mais la relative faiblesse esthétique de la plupart de ces tentatives n’a pas permis qu’elles aient un écho qui dépasse l’intérêt abstrait qu’une poignée de chercheurs y a accordé. Certaines de ces œuvres sont difficilement trouvables, non enregistrées et non éditées, et il n’est pas aisé d’y avoir accès.

Hormis Felicitas Kukuck, née Cohnheim, les compositeurs mentionnés semblent être issus du protestantisme allemand. La compositrice se trouve à la charnière entre les deux cultures : née dans une famille juive, elle a changé de nom en 1940 et s’est intégrée à la culture protestante allemande. La majeure partie de son œuvre est d’ailleurs destinée à cette communauté, pour laquelle elle a composé un répertoire d’œuvres religieuses pour chœur très consensuelles, tonales et sans dissonance.

L’esthétique musicale de l’œuvre de Michaël Levinas n’a rien en commun avec les initiatives qui viennent d’être évoquées. Cependant, elle partage avec certaines d’entre elles un intérêt pour la poésie de Celan et le mélange des textes[12].

Il faut attendre 2000 et le projet de quadruple commande de la Bachakademie de Stuttgart pour que plusieurs Passions d’envergure se confrontent à la Shoah sans rien sacrifier du point de vue de l’ambition esthétique. Cette commande, issue d’une institution musicale et non pas d’une institution ecclésiale, va à l’encontre des positions conservatrices de la commission « Arts et Culture » mise en place par l’Église catholique romaine pour la préparation du Jubilé de l’an 2000. Les recommandations de cette dernière témoignent en effet d’une franche méfiance à l’égard de l’art moderne et leur contenu, quoique rédigé de manière polissée et prudente, rappelle presque les textes encadrant la création produits par les totalitarismes du XX^e siècle : « Le Jubilé peut être l’occasion d’inciter […] à une approche renouvelée de la beauté en art, à l’abandon du subjectivisme, à un langage plus compréhensible, à un exposé plus clair des contenus. L’Église est appelée à un dialogue [avec les artistes] de sortes que leurs œuvres redeviennent des documents de l’Esprit[13]. » La première phrase emploie de façon positive les termes « compréhensible » et « clair » que l’on retrouve abondamment dans les textes de la réforme Jdanov (URSS, 1948), qui font la promotion d’une musique authentique, simple, mémorisable, populaire et claire.

Ce sont ces mêmes termes qui irriguent les textes du régime nazi au sujet de la musique. Des caractéristiques musicales similaires sont promues par le Reich, l’URSS, et, de façon maladroite, par l’Église pour l’an 2000. La rhétorique n’est bien entendu pas du tout la même, et l’on ne trouve nulle trace de l’agressivité omniprésente dans les textes de Jdanov ou des émules de Goebbels. Toutefois, cet aspect paraît très important : la tendance des institutions ecclésiales à se replier sur les esthétiques du passé ou à se tourner vers un art prétendument populaire (une autre manière de promouvoir un conservatisme esthétique en utilisant une autre rhétorique) ne se retrouve, dans le monde profane, que dans les régimes totalitaires, où on l’observe de manière systématique. Ces injonctions au conservatisme concernent particulièrement la musique (on a tenté de restreindre la liberté de création de Pérotin, de Bach et de Mozart, peut-être davantage que celle de Giotto et de Michel-Ange) et ont pris une importance particulière au XX^e siècle, avec le développement de l’enregistrement qui a accoutumé les oreilles de tous à l’harmonie très classique de la musique de divertissement. À ce titre, l’initiative lausannoise est exceptionnelle et remarquable.

Le directeur de la Bachakademie de Stuttgart a soulevé cette question avec acuité, son initiative d’une commande pour le 250^e anniversaire de la mort de Bach n’ayant bénéficié d’aucun encouragement ecclésial : « Où est notre Église ? Notre Église devrait prendre de telles initiatives, faire de telles commandes. […] Nous sommes parvenus à mettre l’accent sur la question : que signifie pour vous la Passion aujourd’hui, appartient-elle seulement au passé ? Assurément, non. Passion c’est-à-dire souffrance est un thème actuel, peut-être en notre temps plus actuel qu’il ne l’a jamais été. Peut-on se contenter de rester là à regarder en disant : comme c’est triste. Ou existe-t-il aussi en notre temps, comme chez Bach, des moyens artistiques qui permettent de surmonter la souffrance[14] ? »

Quatre œuvres ont été commandées, dans quatre langues différentes, sur les quatre évangiles, à Tan Dun (Mt, en anglais), Osvaldo Golijov (Mc, en espagnol), Wolfgang Rihm (Lc, en allemand), et Sofia Gubaidulina (Jn, en russe). Golijov, argentin d’origine juive ukrainienne, et Rihm, allemand, ont refusé de travailler sur les évangiles de Matthieu et Jean, dont l’antijudaïsme ne leur semblait pas « assumable » en raison respectivement de leur origine et de leur nationalité. La souffrance, incarnée par la Croix et la Shoah, est placée au centre de la Passion de Rihm (ce qui n’est pas le cas des trois autres Passions). La dimension espérante y est peu présente. Le compositeur articule avec le texte de l’évangile de Luc un poème de Paul Celan, « Tenebrae », qui renverse le sujet et le destinataire de la prière :

            Nous sommes proches, Seigneur,

            proches et saisissables.

Déjà saisis, Seigneur,

engriffés l’un à l’autre, comme

si la chair de chacun d’entre nous était

ta chair, Seigneur.

Prie, Seigneur,

invoque nous,

nous sommes proches.

Nous allions déviés par le vent,

nous allions nous courber

aux mares creuses des marais.

Nous allions à l’abreuvoir, Seigneur.

C’était du sang, c’était

ce que tu as répandu, Seigneur.

Ça brillait.

Ça nous jetait ton image aux yeux, Seigneur.

Yeux et bouches sont si ouverts, sont si vides, Seigneur.

Nous avons bu, Seigneur.

Le sang et l’image qui était dans le sang, Seigneur.

Prie, Seigneur.

Nous sommes proches.[15]

Une autre œuvre, qui n’est pas directement une Passion, rejoint celle de Michaël Levinas. Les Sept Paroles de Tristan Murail (2010) ne font pas directement allusion à la Shoah, mais sont centrées sur la souffrance humaine dans son ensemble, via celle de Jésus de Nazareth, et sur la question : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Mt 27,46), qui fait écho au Psaume 22,2. Par ailleurs, l’esthétique musicale de Tristan Murail est, parmi les Passions contemporaines, celle qui semble être la plus proche de celle de Michaël Levinas, pour ce qui concerne la place centrale dévolue au son[16] et le travail polyphonique qui subdivise la matière musicale à l’extrême. En revanche, le rapport à la voix est très différent chez les deux compositeurs, Murail étant avant tout un compositeur de musique instrumentale, et Michaël Levinas ayant consacré une large partie de sa production à la voix humaine.

La Passion selon Marc de Michaël Levinas est donc une œuvre singulière à plusieurs égards. L’initiative lausannoise se démarque réellement des œuvres qui la précèdent, tout d’abord parce qu’elle provient d’un milieu religieux qui a eu le courage de procéder à une commande œcuménique, parfaitement consciente de ses implications théologiques, mais surtout le courage de passer cette commande à un artiste d’esthétique contemporaine, lesquels sont d’une rareté que l’on ne peut que déplorer. L’idée de Jean-François Ramelet, pasteur à l’initiative du projet « L’Esprit Saint – une oasis dans la ville » à Lausanne, de Benjamin Righetti, organiste de Saint-François de Lausanne, et de Jean-Marc Tétaz, chargé des programmes culturels du jubilé pour le canton de Vaud, théologien doté d’une culture musicale d’une rare étendue, réussit un triple pari, celui d’être responsable historiquement, audacieuse esthétiquement, et risquée théologiquement.

Par ailleurs, la question soulevée par l’esthétique de l’œuvre dépasse largement celle d’une Église dans un rapport conservateur ou non à l’art ; elle interroge directement le rapport à la Shoah. La musique atonale a été défendue, après 1945, par Theodor Adorno notamment, dans sa Philosophie de la nouvelle musique[17], comme étant la seule possible après la Seconde Guerre mondiale[18]. La poésie de Celan peut, « à l’instar de la musique contemporaine, exprimer la fin des lois harmoniques et rendre ainsi compte d’une rupture sans précédent dans l’Histoire[19] ». Les choix esthétiques, après les totalitarismes du XX^e siècle et la Shoah, ont un sens qui n’est pas seulement esthétique : ils ont un sens historique, voire théologique.

Le compositeur a choisi, parmi les quatre évangiles, celui selon Marc, en s’arrêtant avant même la finale courte (Mc 16,1-8), au chapitre 15, lorsque la pierre est mise sur le tombeau. Il semble que la découverte du tombeau vide n’est pas incompatible avec le judaïsme et que ce n’est donc pas de ce côté qu’il faut chercher la raison de ce choix. S’arrêter sur la clôture du tombeau ferme la porte à l’entrée de la Résurrection dans la Shoah, et surtout à une lecture sotériologique et sacrificielle de la souffrance. Il s’agit presque d’un impératif, d’une condition à la possibilité de mettre en perspective Shoah et Golgotha : les tentatives de récupération chrétienne du « calvaire » d’Auschwitz, surtout du fait de l’Église catholique polonaise, mais pas uniquement, ont constitué à cet égard un contre-exemple. Un compositeur juif qui accepte de mettre en relation la Passion et l’holocauste ne peut que prendre le contre-pied de cette pensée.

L’évangile de Marc est moins traversé par l’antijudaïsme que ceux de Matthieu et de Jean, qui font preuve d’une forme d’antijudaïsme chaque fois différent, lié au contexte particulier des communautés auxquelles les évangélistes s’adressent après la destruction du Second Temple. Par ailleurs, « dans le deuxième évangile, celui de Marc, le rejet des compatriotes de Jésus n’est pas traité plus durement que la faiblesse, la pesanteur et l’incompréhension chronique de ses disciples[20] ».

Dans l’évangile de Marc, au moment de la mort de Jésus, deux événements parlent un autre langage que celui de l’exécution concrète d’un condamné en l’an 30 : l’obscurité entre la sixième et la neuvième heure et le déchirement du voile, de part et d’autre de la mort. Les ténèbres, dans l’Ancien Testament, signifient la colère de Dieu (cf. Am 8,9-10), qui atteint ici la terre entière, ce qui donne une portée universelle à l’événement[21]. Cette mention des ténèbres ne fait toutefois pas partie des versets de l’évangile conservés dans le livret.

Par ailleurs, la seule fois (avec la prière du jardin de Gethsémani en « Abba, père », Mc 14,36) où l’on entend Jésus prier, c’est pour dire la souffrance. Comment le fils de Dieu peut-il se sentir abandonné ? L’explication classique, mais non satisfaisante, consiste à rappeler que la citation du Psaume 22 renverrait au psaume entier, qui débouche sur la louange. Les allusions au Psaume 22 sont fréquentes dans les deux chapitres, mais données en sens inverse par rapport à leur apparition dans le Psaume, qu’elles lisent à rebours : Marc 15,24 reprend Psaume 22,19 ; Marc 15,29 renvoie à Psaume 22,7-9 ; Marc 15,34 cite Psaume 22,2. Le point culminant est donc ici l’abyssal sentiment d’abandon, et non pas une hypothétique issue sur la louange. Les autres font semblant de croire qu’il en appelle à Élie, ce qui constitue un calembour méchant, mais aussi une ironie de la narration : ils ne reconnaissent pas le nom de Dieu cité dans l’Écriture. L’offrande du vin aigre n’est enfin pas un geste de miséricorde, mais de dérision ultime.

L’accent est davantage mis sur le cri de souffrance psychologique que sur la souffrance physique ou l’événement de la mort. Le voile qui se déchire est action de Dieu, qui peut être comprise de plusieurs manières : la fin de la fonction séparatrice du voile donne accès à Dieu à tous, y compris aux païens ; le culte associé au temple, ruiné, est terminé. Le rôle du voile était de cacher l’arche d’alliance. Si Dieu se manifeste et sort du temple, où se révèle-t-il ? Dans le crucifié ? Dans l’évangile, les nations sont représentées symboliquement par le centurion, qui est dans Marc le seul homme à confesser la filiation divine de Jésus. Mais pour cela, il utilise l’imparfait, et le titre sans article, ce qui semble compatible avec le judaïsme : « il était (il est mort, il n’est plus) fils de Dieu », sans article défini, ce qui indique qu’il n’y a pas d’exclusivité[22]. La parole du centurion ne fait cependant pas partie du livret de la Passion, qui condense autant que possible le texte marcien. On peut toutefois se demander si la suppression des deux moments (les ténèbres et la parole du centurion) susceptibles d’exprimer l’universalité de la mort de Jésus est volontaire ou simple conséquence d’une économie textuelle. Elle a, en tous les cas, une portée théologique.

Chez Marc, les femmes, à la différence des Douze, n’ont pas pris la fuite, trahi ou renié, elles ne se sont pas dispersées. Bien qu’à distance, elles sont là. Ce sont les seules à avoir accompli totalement le parcours du disciple. Elles ne sont pas connues du lecteur de Marc, sauf peut-être la deuxième. Elle peut être la mère de Jacques et Josué mentionnées en 6,3, c’est-à-dire la mère de Jésus. Mais alors pourquoi ne pas la nommer directement ? Dans la Passion de Levinas, la présence féminine est encore renforcée par les additions textuelles, et les femmes sont clairement identifiées par les poèmes d’Arnoult Gréban. Elles y incarnent davantage la figure du proche souffrant infiniment que celle de la complétude du disciple.

Dans la Passion de Levinas, le texte de l’évangile est de part et d’autre encadré par des textes « juifs », qui constituent son contexte d’énonciation. Bien que le texte évangélique soit plus long que ces derniers, il est mis dans la perspective des première et troisième parties qui en modifient toute la perception. La première partie, en hébreu, fait entendre d’une part le Kaddish, qui est la glorification de Dieu à travers la mort, et d’autre part la prière El Maleh Rahamim, qui est l’hommage au mort. La version du Kaddish qui est donné est la plus courte, le Hatzi Kaddish. Celle d’El Maleh Rahamim est une version abrégée de la forme de cette prière destinée aux morts de la Shoah.

En plus de ces deux prières, une cantillation psalmodique récite les noms de certains des morts de la Shoah. La récitation des noms des morts de la Shoah intervient traditionnellement le 27 du mois de nissan, c’est-à-dire à une date proche de la Pâques juive (le 14 du mois de nissan). Cette coutume, instituée par l’État d’Israël, a été introduite en France par le rabbin Daniel Farhi en 1991. Depuis lors, une partie des noms des déportés est lue de manière ininterrompue pendant vingt-quatre heures, lors du Yom hashoah.

Les textes choisis constituent l’ensemble liturgique de ceux qui sont dits lors du Yom haShoah à la synagogue (Kaddish, El Maleh Rahamim, noms des déportés). C’est dès lors la prière synagogale qui est portée sur scène et qui ouvre le récit de la Passion. Cet ordonnancement du livret permet d’éviter la sensation que l’association de la Passion à la Shoah christianise cette dernière. On a au contraire l’impression que la Passion est relue dans une perspective juive.

L’évangéliste est chanté par un contre-ténor, c’est-à-dire par un homme, mais qui chante dans un registre aigu, qui pourrait être celui d’une femme. Le fait qu’un homme chante dans ce registre n’a rien d’exceptionnel en soi. En revanche, cette coloration aiguë est inhabituelle dans le cadre d’une Passion. Le modèle que l’auditeur a dans les oreilles est celui des Passions de Bach, dans lesquelles le rôle de l’évangéliste est toujours tenu par un ténor. Par ailleurs, dans les Passions anciennes, les voix de femme solistes sont rares. Ici, elles sont omniprésentes, en raison d’adjonctions importantes au texte de l’évangile. Non seulement la femme au parfum épandu tient une place absolument centrale, mais Marie et Marie-Madeleine interviennent à plusieurs reprises à travers des poésies du XV^e siècle, écrites par Gréban, alors organiste de la cathédrale Notre-Dame de Paris, tel le texte suivant :

Jésus, mon fils, mon enfant gracieux,

Celui que j’ai porté, mon trésor précieux,

Ainsi se produit-elle la rupture entre nous ?

Ô séparation ! Quels pénibles supplice et douleur partagée,

Partage de courroux et de découragement !

Mère du fils par la mort séparée.

Quelle dure mort, quelle dure mort !

Fils, regardez cette terrible mort

S’il vous faut mourir par jalousie

À tout le moins que nous mourrions ensemble.

Que le fils veille ainsi

Me fait passer le désir de veiller.

Vivre sans vous me sera mourir de deuil.

Ô jamais je ne me plains de ce que le deuil m’est imposé.

Aux dires du compositeur, cette présence additionnelle de Marie, qui fait profondément partie de la structure de l’œuvre[23], a été acceptée par l’Église protestante de Lausanne. C’est la figure de la Pietà qui intéresse le compositeur : « J’ai pris dans ces poésies la souffrance de Marie et Marie-Madeleine, pour le fils qui va être sacrifié[24]. » Le monologue de Marie, au centre symbolique et réel (temporellement, il se situe au centre de l’œuvre à la minute près), fait entendre la mère en style récitatif, quasi parlé, avec de très petits intervalles (majoritairement des secondes, c’est-à-dire le plus petit intervalle du système tempéré), glissants, presque recto tono. La voix est complètement dénudée, et en contraste avec le déchirement vocal de Marie-Madeleine, sur un très large ambitus. Les deux femmes enchaînent immédiatement avec ce qui sonne presque comme une berceuse, un accord parfait très étalé dans l’espace, qui tourne en boucle de façon hypnotique, et se trouve être une référence indirecte à l’hypotypose de la croix.

Un poème de Celan fait à l’inverse entendre le fils qui pleure la mère qui ne reviendra pas, ce que Michaël Levinas appelle la Pietà renversée :

Espenbaum

TREMBLE, ton feuillage cligne blanc dans la ténèbre.

Ma mère jamais n’eut les cheveux blancs.

Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.

Ma blonde mère ne revint pas à la maison.

Nuage de pluie, tardes-tu au bord des puits ?

Ma silencieuse mère pleure pour tous.

Ronde étoile, tu enroules ton orbe d’or.

De ma mère, le cœur devint blessure de plomb.

Porte de chêne, qui t’a sortie des gonds ?

Ma douce mère ne peut venir.

Le lien le plus fort entre ce poème de Celan qui clôt la pièce et l’évangile qui en est au cœur, est donc porté par une addition à l’évangile qui se trouve être le pilier autour duquel s’articule la disparition du fils pour la mère et de la mère pour le fils.

Les trois parties ne reposent pas uniquement sur des textes différents, mais également sur des langues différentes : la première partie est en hébreu et en araméen, la partie évangélique en ancien français, et la troisième partie en allemand. Le Kaddish est en araméen, ce qui lui confère une aura presque magique : selon la légende, c’est la seule langue que les anges ne peuvent intercepter, et qui pour cette raison parvient directement au créateur[25]. Le compositeur s’est exprimé sur le choix des langues à plusieurs reprises. L’hébreu n’est pas, dans le livret, écrit en caractères hébraïques, mais translittéré, ce qui implique un choix de prononciation qui n’est pas neutre. Il a privilégié « une prononciation qui est celle que je connais, c’est-à-dire celle de l’Europe centrale[26] ». Il explique ne pas savoir réellement d’où vient cette prononciation, mais l’avoir entendue au fond du jardin où son père avait laissé se constituer une synagogue, qui fonctionnait le jour de Rosh hashanah et le jour de Kippour, où la prière était menée par des survivants. Il a le souvenir d’être allé écouter ces offices du fond du jardin, et la mémoire vive du Yizkor, « souvenir », la prière qui se tournait vers tous ceux qui n’étaient pas rentrés des camps. Pour une raison non explicable, il en a un souvenir aux sonorités féminines, bien que le Yizkor soit la prière de ceux qui ont perdu leurs parents, et non pas celle des femmes qui ont perdu leurs maris. Le mot Yizkor n’est pas indiqué dans le livret, mais il suit les deux prières juives (Kaddish, El Maleh Rahamim) et ouvre la litanie des noms, sur un motif musical qui le place en exergue. Le mot le plus distinctement entendu de la première partie est : « Qu’il se souvienne ! » Faut-il comprendre que le récit de la Passion ne peut plus avoir lieu, après Auschwitz, sans faire mémoire de la Shoah ?

Le fait que la deuxième partie est en ancien français peut paraître surprenant. À l’écoute de l’œuvre, la langue semble au contraire parfaitement à sa place, et sonne étonnamment « juste », sans qu’il soit possible de comprendre réellement pourquoi. L’ancien français de l’évangile est celui d’une Bible du XIII^e siècle, dite Bible Mazarine, du nom de la bibliothèque où elle est conservée. Les poésies mariales qui y sont insérées sont dues à Gréban, un poète et musicien du XV^e siècle. L’ancien français du XIII^e et du XV^e n’est pas le même (on parle de « moyen français » pour celui du XV^e), mais ce n’est pas perceptible aux oreilles du profane. On entend alors une langue que l’on comprend, mais qui comporte une part d’étrangeté, et dont les consonnes résonnent davantage que celles du français et font disparaître une partie de ses nasales. « La langue subit des soubresauts, des accents rugueux et lettristes. La consonne donne aux mots une sonorité et une prosodie particulières[27]. » De ce fait, le contraste avec l’hébreu et l’allemand est un peu tempéré, et l’on ne perçoit pas le changement de langue comme une rupture d’unité[28]. Le compositeur ne donne pas d’explication tout à fait rationnelle quant au choix de cette langue, qui semble intuitif, un peu comme la perception qui s’en dégage : il ne voulait pas de l’immédiateté du français moderne, il fallait introduire une dissonance et une étrangeté pour la partie néotestamentaire. N’étant pas helléniste, il n’a pas souhaité travailler sur le texte en langue originale, et c’est l’ancien français qui s’est, un peu par hasard, imposé comme une évidence permettant d’ouvrir à un « chant religieux d’un univers sacré spécifique, apparenté au blaze de Rachi[29] ».

La troisième partie constitue, de façon métaphorique, un « face à face avec la Shoah, avec Heidegger ». L’allemand choisi par le biais des poésies de Celan « est un allemand qui connaît le Yiddish ». Dit comme cela, c’est un peu caricatural, mais il y a bien une prosodie particulière de l’allemand de Celan : « On imagine mal que la poésie de Celan soit lue avec ce qu’il appelle une “intonation nazie”. Mais, à vrai dire, toute intonation qui ne témoignerait pas d’un profond trouble, d’une cassure, peut être considérée comme “nazie”. L’intonation peut, dans une certaine mesure, être orientée par l’énonciation du poème. Dans l’œuvre de maturité, cette dernière sera donc performative, et de manière ostentatoire : ce sera une poésie du bégaiement (Stottern) et de la lallation (Lallen)[30]. » Le premier des deux poèmes employés par Levinas, « Die Schleuse », plus que le deuxième, est graphiquement écrit avec ces interruptions caractéristiques, qu’Andrea Lauterwein nomme bégaiement, et Levinas tremblement : « Dans la poésie de Celan les cailloux dans la bouche ont donc un rôle d’obstacle résistant au flux ininterrompu. Ils donnent naissance à une poésie post-harmonique, à une poésie “hors de la fugue”[31]. »

L’unité profonde de l’œuvre affleure à la lecture du texte, mais elle n’éclate qu’à la perception des motifs musicaux qui traversent l’œuvre. Plusieurs motifs sont très volontairement mis en relation, et tissent des liens qui entrelacent plus profondément les trois parties.

Le texte, avant-même sa mise en musique, élabore une structure où les trois parties ne sont pas juxtaposées mais intrinsèquement liées, malgré les provenances diverses des sources littéraires. Le poème de Celan « Die Schleuse » emploie les mots Kaddish et Yizkor, si importants dans la première partie de l’œuvre. Ce sont eux qui amènent à la Passion et la suivent immédiatement. La musique ajoute ici une strate supplémentaire au sens : l’instrumentation (ponctuations de piano et de harpe, gong, flûte qui fait entendre le souffle) est identique à celle qui accompagne les suppliques de la Mère dans la partie centrale. Par ailleurs, le motif du Yizkor est lié à un intervalle particulier et récurrent (la tierce descendante), aisément identifiable et reconnaissable, qui devient le motif principal de la mise en musique du poème de Celan.

Les liens entre la musique du Kaddish de la première partie et celle de la crucifixion constituent l’autre lieu de sens central de l’œuvre. Les archets percutent les cordes (arco battuto) au lieu de les frotter, au tout début de l’œuvre, lors de la lecture des noms, mais aussi au moment où Jésus est crucifié. L’analyse de l’œuvre effectuée par Carlos de Casterllarnau peu après sa création souligne cette unité musicale autour des « coups de marteau » de la mise en croix : « À travers la reprise et le développement de certains éléments de la première partie de l’œuvre, la section de la crucifixion représente la communion de la partie chrétienne et juive. Cette section récupère et fusionne plusieurs éléments des deux principales parties dans une claire intention œcuménique qui répond à l’esprit de l’œuvre et de la commande. Le compositeur lui-même parle du “trait d’union qui reli[e] le monde judéo-chrétien qui ne saurait faire oublier deux millénaires de persécutions qui ont conduit à la Shoah”[32]. »

D’autres fragments provenant de la première partie sont repris au moment du récit de la crucifixion par l’évangéliste. Ainsi, le thème de la crucifixion rappelle les voix graves du Kaddish qui chantaient des sons (sur les syllabes « oh » et « ah ») en ostinato[33] crescendo[34]. D’autres motifs[35] provenant du Kaddish sont chantés sur les paroles de déréliction du Christ en croix. Lors de la dernière occurrence de ces paroles, en duo avec l’évangéliste, la mélodie chantée est exactement la même que l’une de celles qui sont chantées dans la prière El Maleh Rahamim. La volonté de lier la mort de Jésus aux prières des morts de la Shoah de la première partie est manifeste, jusque dans la conclusion instrumentale des deux sections, sur une descente de clavier micro-tonale[36] et le son étrange du rasoir qui met en vibration le tam-tam.

Ces exemples frappants ne constituent qu’une petite partie des éléments musicaux qui unifient les trois parties, qui ne sont pas juxtaposées, ni même entrelacées, mais intrinsèquement et profondément reliées. Les textes choisis favorisaient déjà des images en miroir, des rappels entre les parties. Mais c’est bien la musique qui en crée l’unité, qui lui donne une portée œcuménique, et qui parvient à dépasser l’indépassable, et à relier la Passion à la Shoah, sans la christianiser outrageusement.

La musique s’approche de la Shoah et de la Passion avec prudence, en tremblant. Elle ne violente aucun des deux récits, les relie sans les forcer ni leur ôter leur spécificité. Le texte des solistes est intelligible, ce qui n’est pas le cas de celui des chœurs dont la fonction est autre : ils portent le tremblement. Michael Levinas s’en explique ainsi :

« Écrire de la musique après Auschwitz, c’est composer une musique qui tremble. C’est poser sans cesse la même question qui taraudait les textes de Paul Celan. Peut-on chanter sans pleurer et sans trembler après la Shoah[37] ? »

Ce tremblement est exprimé à la fois par l’extrême division de la polyphonie et par la prosodie très particulière, qui fait entendre parfois les mots pour les qualités sonores de leurs détails davantage que pour leur signification : « Que ce soit dans la partie juive (le Kaddish, les rumeurs synagogales ashkénazes, le El Maleh Rahamim…) ou dans la partie chrétienne (les implorations de Marie, les Cantiques de Béthanie…), les chœurs sont écrits en 36 voix séparées, mélangeant des rythmes parlés, les détails des mots (consonnes). Cette écoute presque lettriste des langues se retrouve dans l’orchestration[38]. »

Dans la première partie, le chœur masculin élabore une polyphonie qui privilégie les voyelles, avec un rythme obstiné qui s’ajoute à un léger décalage des voix, qui portent de petits crescendi sur chaque son. La perception de la pulsation et les sensations harmoniques sont troublées par ce battement du son du chœur. En d’autres endroits où chante le chœur, ce sont les consonnes qui sont privilégiées, toujours avec une écriture très divisée, avec un grand nombre de voix, qui permet de faire entendre des agrégats sonores très particuliers, où justement les voix uniques ne peuvent plus se distinguer et se fondent dans un large spectre sonore[39].

Les sons émis avec des mouvements de main sur la bouche accentuent ce tremblement, qui passe aussi dans l’écriture orchestrale, les trémolos des cuivres, l’utilisation d’un rasoir pour mettre le tam-tam en vibration, l’utilisation de sourdines particulières aux violoncelles, les quarts de tons, ou encore les glissandi. Tous les procédés sonores employés pour mettre en mouvement le son de la polyphonie concourent à ce tremblement, à ce murmure permanent.

À la question : « Peut-on composer de la musique après Auschwitz ? », le compositeur répond un « oui », mais un oui qui tremble, qui fait mémoire de l’irréparable action des hommes et de la souffrance qu’elle engendre avec une crainte métaphysique et musicale qui évoque en creux celle de Rudolf Otto[40] : la musique tremble non pas devant le numineux, mais devant l’absence de Dieu.

---

---

[1] Bernard Suchecky, « La christianisation de la Shoah. Le carmel d’Auschwitz, les églises de Birkenau et Sobibor », Esprit 150 (1989/5), p. 103.

[2] Ibid., p. 104.

[3] Hans Jonas, Le concept de Dieu après Auschwitz, Paris, Payot & Rivages, 1994.

[4] Delphine Horvilleur, Vivre avec nos morts. Petit traité de consolation, Paris, Grasset, 2021, p. 86.

[5] Matteo Nanni, livret de l’enregistrement de Luigi Nono, Complete works for solo tape, Milan, Stradivarius, 2006. Nous traduisons.

[6] György Ligeti, cité in : Jean-Sébastien Noël, « Le silence s’essouffle ». Les expressions de la mort, du deuil et de la mémoire chez les compositeurs de cultures juives ashkénazes. Europe centrale et orientale, États-Unis (1880-1980), thèse de doctorat soutenue à l’Université de Nancy 2, 2011, p. 352.

[7] Voir l’analyse de Jean-Sébastien Noël in : ibid., p. 411 : « Mais le projet mahlérien, dans lequel Leonard Bernstein croit pouvoir puiser les fondements de son propre syncrétisme spirituel, le projet schönbergien cherchant avant tout à poser les jalons d’une musique pour les siècles à venir, les fêtes macabres de Ligeti comme les œuvres mémorielles plus spécifiquement destinée à une audience confessionnelle de compositeurs tels que Sholom Secunda, Herman Berlinski ou Lazar Weiner, toutes ces œuvres et toutes ces trajectoires musicales, si diverses soient-elles, visent à poser une question qui n’est pas circonscrite au champ culturel du judaïsme. Même dans ses occurrences les plus radicales (c’est-à-dire répondant à l’ambition de recouvrer les racines d’une identité culturelle disparue), comme chez John Zorn, les compositeurs juifs, au XX^e siècle, tendent dans leur grande majorité à placer l’épreuve de la mort et du deuil à un niveau universel. »

[8] Cité par Frans C. Lemaire, Le destin juif et la musique : trois mille ans d’histoire, [Paris], Fayard, 2003, p. 391‑392.

[9] Walter Dirks, cité ibid., p. 392.

[10] Sur le plan musical, il s’agit bien d’une œuvre majeure. Nombre d’autres Passions ont été composées dans les mêmes années (Norbert Rosseau, Piet Swerts, Kamilló Lendvay, György Orbán, John Tavener, Ivan Moody, James Mc Millan), sans avoir de retentissement artistique particulier.

[11] Frans C. Lemaire, Le destin juif et la musique, op. cit., p. 393-394.

[12] Voir infra, « II. Entrelacements ».

[13]Commission « Art et Culture » pour le Jubilé de l’an 2000, note publiée dans la rubrique « Activité des Commissions et des Comités » de la revue du Jubilé, Tertium Millenium 2 (mais 1997). Le texte anglais de la note est accessible sous le lien suivant : https://www.vatican.va/jubilee_2000/magazine/documents/ju_mag_01051997_p94a_en.html (consulté le 12 octobre 2022). Nous traduisons.  

[14] Cité in : Frans C. Lemaire, Le destin juif et la musique, op. cit., p. 412.

[15] Paul Celan, « Tenebrae », in : id., Poèmes, trad. John E. Jackson, Le Muy, Éditions Unes, 1987, p. 29.31.

[16] Tristan Murail est l’un des principaux représentants de la musique dite spectrale, qui travaille sur les composantes acoustiques (harmoniques) du son. Michaël Levinas a pris ses distances avec cette « école », qui l’a toutefois nourri.

[17] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 2009.

[18] Voir Andréa Lauterwein, « Paul Celan : le rossignol bègue. Un changement de perspectives dans la poésie », Revue d’Histoire de la Shoah 201 (2014/2), p. 45 : « L’engagement militant d’Adorno pour la musique nouvelle est motivé par son refus de la musique harmonique, capable de faire illusion sur les réalités historiques de la Shoah. La musique de Schoenberg atteindrait l’immanence historique parce qu’elle nierait le fondement naturel, accepté, des sons, les rendant proches d’un état prémusical et prélinguistique, marques ultimes de la subjectivité dans l’Histoire. »

[19] Ibid., p. 49.

[20] Juan Asensio et Jean-Noël Aletti, « Le christianisme, responsable de l’extermination des juifs d’Europe ? », Études 415 (2011/11), p. 504.

[21] Camille Focant, L’évangile selon Marc, Paris, Cerf, 2004, p. 581.

[22] Pour l’ensemble de ce passage, je m’appuie sur l’éxégèse de Camille Focant (L’évangile selon Marc, op. cit.), à l’exception de cette interprétation qui est personnelle. Focant est gêné par l’imparfait et l’absence d’article, qui dans une lecture juive de l’évangile sont au contraire plus aisés à accepter.

[23] Michaël Levinas, entretien téléphonique du 19 avril 2021.

[24] Ibid.

[25] Delphine Horvilleur, Vivre avec nos morts, op. cit., p. 94.

[26] Michaël Levinas, entretien téléphonique du 19 avril 2021.

[27] Michaël Levinas, « Composer une Passion après Auschwitz. Entretien avec Danielle Cohen-Levinas », in : Jean-Marc Tétaz et Pierre Gisel (dir.), « Une Passion après Auschwitz ? » À l’occasion de « La Passion selon Marc » de Michaël Lévinas, Paris, Beauchesne, 2017, p. 248.

[28] Il s’agit là de ma perception subjective à l’écoute de l’œuvre. A posteriori, j’ai relu le texte du compositeur que j’avais lu au tout début de mon travail de recherche, et qui dit autrement la même chose, en mettant également l’accent sur l’écoute : « Cette prononciation prolonge dans la partie chrétienne de cette Passion mon écoute de la langue araméenne ou hébraïque de la première partie […] » (ibid.).

[29] Ibid.

[30] Andréa Lauterwein, « Paul Celan : le rossignol bègue », op. cit., p. 55.

[31] Ibid., p. 65.

[32] Carlos De Castellarnau, « La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas (2ème partie) », L’éducation musicale 124 (janvier-février 2019), https://www.leducation-musicale.com/index.php/articles/9624-la-passion-selon-marc-apres-auschwitz-de-michael-levinas-par-carlos-de-casterllarnau-2eme-partie (consulté le 12 octobre 2022.

[33] Répétition obstinée d’un élément signifiant et bref (rythmique, mélodique, harmonique…).

[34] De plus en plus fort.

[35] On appelle motif une unité musicale signifiante brève, reprise ou retravaillée en divers endroits d’une œuvre.

[36] L’intervalle le plus petit de la musique tempérée est le demi-ton. La musique micro-tonale emploie des intervalles plus petits que le demi-ton, ici des sixièmes de tons.

[37] Michaël Levinas, « Composer une Passion après Auschwitz », op. cit., p. 254..

[38] « Michaël Levinas, La Passion selon Marc – Une passion après Auschwitz , https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/actus/michael-levinas-la-passion-selon-marc-une-passion-apres-auschwitz (consulté le 12 octobre 2022).

[39] Voir Carlos De Castellarnau, « La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas (1ère partie) », L’éducation musicale 121 (juin 2018), https://www.leducation-musicale.com/index.php/articles/9305-la-passion-selon-marc-apres-auschwitz-de-michael-levinas-par-carlos-de-castellarnau (consulté le 12 octobre 2022) : « Ce type de polyphonie, à vingt voix à certains moments, présente un profil quasi spectral où chaque voix individuelle chante une cantilène presque statique sur une tessiture très réduite. Cette grande masse vocale a été simulée informatiquement grâce au travail fait avec un chanteur qui a enregistré, voix par voix, la totalité du chœur masculin. Le montage informatique a permis au compositeur de constituer un type de mixture vocale complexe et très raffinée d’un point de vue timbral, constituée par un divisi par paires des voix. Le timbre granulé résultant est dû à la combinaison de certains paramètres vocaux, notamment par l’utilisation des consonnes fricatives alvéolaires comme le [s] ou le [z], des consonnes glottales [h] ou labio-dentales [v] ; mais aussi par l’usage d’autres paramètres comme le vibrato de chaque voix, l’air utilisé, etc. »

[40] Rudolf Otto, Le Sacré. L’élément non-rationnel dans l’idée du divin et sa relation avec le rationnel, Paris, Payot, 1995.