Rencontre du lied romantique avec le XXIème siècle : Schubert, Cavanna, Hersant, en trio pour violon, violoncelle et accordéon

L’ensemble formé par le violon, le violoncelle, et l’accordéon, offre une palette de couleurs d’une grande richesse, tant par la diversité des timbres produits par les registres de l’accordéon et les modes de jeu des cordes, qu’en raison de l’interchangeabilité des fonctions que peuvent endosser ces instruments, tantôt mélodiques, tantôt accompagnants. Par ailleurs, il n’est pas d’instrument à vent plus proche des cordes frottées que l’accordéon, dont le mouvement en aller-retour du soufflet n’est pas sans rappeler celui de l’archet. Cette association instrumentale est récente, initiée par Josef Matthias Hauer en 1955, elle s’est développée en Pologne, Allemagne et Finlande jusque dans les années 1990, lorsque les œuvres de Wolfgang Rihm et Sofia Goubaidoulina ont fait naître l’intérêt de nombreux compositeurs. La présence de l’accordéon, dans les œuvres de Cavanna comme dans celle de Hersant, confère occasionnellement à l’ensemble un caractère populaire, dansant ou nostalgique, qui est mis en tension avec une écriture contemporaine qui dépasse largement le cadre de l’évocation pittoresque. Considéré sur un pied d’égalité avec le violon et le violoncelle, l’accordéon est cependant mis en exergue par sa capacité à figurer la respiration, tantôt appel d’air, tantôt « poumon du diable », depuis l’adaptation de Mignon jusqu’à l’extinction d’Apparitions.

Les nombreuses transcriptions de Lieder de Schubert sont dues à la plume de Schubert lui-même, mais également à celle de Brahms, Reger, Berlioz et Liszt au XIXème siècle, de Zender ou Cavanna aujourd’hui. Elles sont le plus souvent des orchestrations ou des instrumentations, qui laissent intacte la partie vocale. Elles peuvent être considérées comme des interprétations maximisées des pièces vocales originales, où de grands compositeurs livrent leur compréhension de la poésie schubertienne à travers leurs choix d’instrumentation. Hans Zender, qui a travaillé sur Winterreise, considère la transcription comme une des ramifications de l’interprétation, qui implique l’artiste, et révèle des facettes de l’œuvre : « Il faut comprendre que toute écriture notée est d’abord une invitation à l’action, et non pas une description exacte de sons. Il faut l’effort créateur de l’interprète, son tempérament, son intelligence, sa sensibilité développée par l’esthétique de son temps pour qu’une exécution soit vraiment vivante et excitante. (…) Est-ce une altération ? Je dirais plutôt : une transformation créatrice. Les œuvres musicales offrent, comme les pièces de théâtre, la chance d’être rajeunies par les grandes interprétations. Ces interprétations ne font pas seulement connaître quelque chose sur l’interprète, mais révèlent aussi des aspects nouveaux de l’œuvre. »

            Bernard Cavanna, qui dit avoir aimé la musique de Schubert depuis sa prime jeunesse, a transcrit ces Lieder par goût personnel, « uniquement pour le plaisir », et a effectué le choix de treize Lieder (2000-2012) de manière empirique. Le résultat de la rencontre entre son propre univers musical aux affects extrêmes et parfois violents, et celui de Schubert, qui touche les émotions avec une précision et une délicatesse saisissantes, est des plus réjouissants. Le compositeur a « souhaité jouer avec la délicate intimité de la musique de Schubert en retrouvant une formation instrumentale bien fétiche dans mon parcours : le trio violon, violoncelle, accordéon, qui conjugue les expressions des deux instruments à cordes, nobles et chargés d’histoire et de répertoire, à celui plus désuet, populaire, d’un instrumenta à vent, jouant lui aussi tirer-pousser : l’accordéon. » 

Das Wandern (Muller, 1823), qui ouvre ce concert ainsi que le cycle Die Schöne Müllerin, et Die Tauben post (Seidl, 1828), extrait du Schwanengesang, instrumentent avec légèreté deux lieder simples aux intonations populaires ; l’accordéon est dans Das Wandern utilisé comme instrument du volkston. Dans les deux Lieder, le transcripteur utilise une instrumentation mouvante, colorée, fine, différente pour chaque couplet, qui ne dramatise pas la musique de Schubert et ne sur-interprète pas les poèmes, tout en introduisant quelques décalages, par des pizzicati à contre courant ou des doublures inattendues de la voix. Le chant de mignon (Goethe, 1826) contraste fortement avec les Lieder qui l’encadrent. L’introduction touche, en octaves blanches au violon, arpèges au violoncelle, avec un accordéon imperceptible mais dont les notes tenues soudent l’ensemble. Il fait ici figure de poumon, qui permet de faire sentir à l’auditeur la respiration ample et douloureuse du poème. La musique de Schubert n’extériorise pas la peine – ce que le champ lexical de Goethe permettrait – mais la fait demeurer sourde et dense, nostalgique et sans éclat. A l’évocation de l’aimé, Cavanna anime la vibration schubertienne de trémolos d’accordéon, dont le violon prend le relais, faisant palpiter la souffrance comme sous un boisseau de pudeur, avant de retrouver la nostalgie des premiers vers, magnifiés par les notes tenues de l’accordéon qui étirent et soulignent dans un appui tendu et continu les dissonances.

Le Trio n°1 (1995) de Bernard Cavanna utilise, comme la pièce de Philippe Hersant, des éléments issus d’une œuvre préexistante. La composition du trio a été nourrie de son concerto pour violon, et de Fauve, recueil de six pièces pour violon seul. L’intérêt pour cette alliance de timbres a été un élément déterminant, tant par leur rapport d’altérité que par leurs parentés : « l’accordéon se joue aussi « tiré-poussé » ! Il peut se fondre avec les cordes mais aussi, paradoxalement, les « cuivrer » et de faire naître par là des rencontres inattendues ». C’est la première œuvre de Cavanna pour cette formation, composée à l’intention de Noëmi Schindler, Christophe Roy et Pascal Contet. Le rapport entre l’accordéon et les instruments à cordes se modifie au fil des mouvements : dans le premier, l’accordéon est comme étranger aux instruments classiques, contre lesquels il semble lutter ; dans le deuxième mouvement il est leur ombre et leur écho, tandis que dans le troisième il les double. Ce n’est que dans le quatrième mouvement qu’il mène la danse, au fil de la répétition permanente d’un enchaînement d’accords qui convoque une nostalgie aux contours populaires. Enthousiasmé par les possibilités offertes par cet effectif, le compositeur lui consacrera un second trio, ainsi que les transcriptions de lieder de Schubert qui structurent ce concert. 

Pour la transcription de Heidenröslein (Goethe, 1815), Fruhlingssehnsucht (Rellstab, 1828) et Gretchen am Spinnrad (Goethe,1814), Cavanna fait entendre à nouveau une instrumentation riche, différente sur chaque couplet, avec des échanges de fonctions entre les instruments parfois imperceptibles (Gretchen,Fruhlingssehnsucht), ou marquées (Heidenröslein). Dans tous les cas les partis pris de Schubert par rapport au poème sont soulignés par les choix d’instrumentation. Heidenröslein est un petit drame caché dans un écrin populaire d’apparence très simple. Ce ton est accentué par un accordéon presque musette, en contraste radical avec l’introduction où les sons des cordes sont écrasés, annonçant d’emblée l’aspect tragique du poème masqué par la fraîche métaphore de la rose. Les trilles et glissandi, au moment du dernier couplet, viennent souligner le nœud du drame, avec une distance presque ironique, avant la virevolte finale. La transcription vient, avec la même finesse, souligner le moment clé de Fruhlingssehnsucht, lorsque, après des couplets tous interrogatifs, vient se poser l’unique affirmation du lied, « toi seule ». Dans Gretchen, le rouet tournoie en continu d’un instrument à l’autre, de même que les pulsations du cœur de Margueritte à l’unisson du battement régulier du rouet, sur des timbres parfois rendus grinçants par le jeu près du chevalet, ou percussifs viale bois de l’archet.  Les accords répétés de l’accordéon viennent nourrir ce frémissement, relayés par l’ajout d’une trame legato qui permet de soutenir le discours de la voix au moment où il se tend le plus, renforçant le lyrisme schubertien à son climax.

Dans un entretien avec Vincent Lhermet, Philippe Hersant désigne trois facteurs comme déterminants dans sa rencontre avec l’accordéon : quelques mots forts de Dutilleux au sujet de l’instrument, les sollicitations de l’accordéoniste Frédéric Guerou et, et l’audition du premier  Trio de Bernard Cavanna. Les Apparitions (2006) partagent avec son opéra inspiré d’une nouvelle de Tchekov, Le moine noir, des éléments diffus mais suffisamment importants pour que Philippe Hersant les considère comme des « satellites » de son œuvre lyrique. L’accordéon s’est imposé à l’auteur comme timbre associé au moine, alors qu’il était en recherche d’une couleur instrumentale qui soit adaptée pour faire entendre le mirage qu’est ce moine, hallucination qui dialogue avec le personnage principal, Andreï. Les apparitions sont au nombre de trois, dans l’opéra comme dans l’œuvre de musique de chambre éponyme. Selon le compositeur, les deux œuvres ont en commun un travail sur « le contraste entre l’extrême aigu et l’extrême grave. L’accordéon se prête bien à cela, il semble qu’il y ait comme un vide sidéral entre ces deux registres. » 

Le premier mouvement repose sur deux textures différentes, la première en larges accords amples et lents, la seconde centrée sur une ritournelle nostalgique portée par l’accordéon. Les accords des cordes viennent in fine se superposer à la mélodie de l’accordéon, pris dans son mouvement sans pour autant se laisser happer par ses couleurs harmoniques, donnant à entendre une polyphonie polymodale riche. Le mouvement central est fortement contrastant, véloce et de caractère populaire marqué. Sa fin fait entendre le travail sur les registres extrêmes cher à Hersant, qui allie ici avec finesse l’aigu de l’accordéon avec les harmoniques de cordes qui se dissipent avant lui. Le troisième mouvement est une lointaine réminiscence du premier, dans le sens où il se construit autour de deux trames superposées. Celle qui domine au début, un contrepoint lent et triste à deux voix entre le violon et le violoncelle, laisse progressivement place à l’accordéon, dont les harmonies régulières, mystérieuses et douces, présentes dès le début, ne deviennent pleinement perceptibles qu’à partir du moment où les registres des deux groupes instrumentaux s’éloignent : les cordes ouvrent alors le spectre vers l’aigu, tandis que l’accordéon s’enfonce dans le medium-grave. Ces accords, seuls en scène à la fin de l’œuvre, figurent une lente et régulière agonie, métaphore instrumentale du poumon à bout de souffle.      

Schubert déborde d’un intense souffle créateur en 1815, année de composition de An den Mond (Hölthy), Im fruhling (Schulze), et Erlkönig (Goethe). Il met en musique, très jeune, la déréliction amoureuse avec justesse, intensité et délicatesse. Cavanna rend audible sa compréhension des choix schubertiens sans jamais en forcer les traits. Il accentue le côté sombre et tragique du premier couplet de An den Mond, qui ne prend sens qu’au moment où on prend connaissance du dernier, en épaississant les graves et en densifiant les notes tenues du couplet initial et final. Le drame est renforcé par le contraste avec les couplets centraux, où l’accordéon est utilisé dans sa capacité d’évocation du populaire. L’efficacité dramaturgique de Im fruhling repose sur la même juxtaposition signifiante : la ritournelle qui circule entre le violon est l’accordéon est riante, populaire. Plus le caractère souriant et doux des 4 premiers couplets et du dernier est accentué, plus le 5èmeprend un relief douloureux, ici renforcé par l’instrumentation des syncopes. La célèbre chevauchée d’Erlkönig en octaves répétées, est mise en valeur par les registres de l’accordéon, et la mise en exergue des élans ascendants de la basse. Les instruments viennent doubler la voix lors des moments cruciaux, notamment lorsque l’enfant chante. Schubert est le seul des nombreux compositeurs qui ont mis en musique le roi des aulnes à avoir maintenu l’ambiguïté de la ballade de Goethe. Il ne fait pas du roi un personnage magique et surnaturel par un contraste musical trop appuyé, mais il dirige l’attention sur l’enfant, et tisse une multitude de liens musicaux invisibles mais bien réels entre l’enfant et le roi, magnifiant ainsi le caractère fantastique du poème : nul ne peut, au terme du lied schubertien, savoir si l’enfant a trépassé des suites d’une fièvre hallucinatoire, ou été emporté avec violence dans un monde surnaturel que la père n’a pu percevoir. Cavanna parvient à un délicat tour de force : ne pas affaiblir la musique de Schubert par une transcription qui aurait pu en lisser les fines aspérités, mais au contraire souligner par l’instrumentation la compréhension aigüe des poèmes mise en œuvre dans ces lieder.

Pour citer ce texte : Constance Luzzati, programme de salle pour le concert Cavanna, Hersant, Schubert, auditorium Marmottan, mai 2017 (Vincent Lhermet accordéon, Jean Ferry violoncelle, Agnès Reverdy violon, Anne Constantin soprano)

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