{"id":8815,"date":"2025-06-23T11:09:27","date_gmt":"2025-06-23T09:09:27","guid":{"rendered":"https:\/\/constanceluzzati.com\/?p=8815"},"modified":"2025-06-23T11:16:24","modified_gmt":"2025-06-23T09:16:24","slug":"pour-les-gens-joyeux-le-paradis-et-la-peri-de-schumann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/constanceluzzati.com\/index.php\/2025\/06\/23\/pour-les-gens-joyeux-le-paradis-et-la-peri-de-schumann\/","title":{"rendered":"\u00ab\u00a0Pour les gens joyeux\u00a0\u00bb : Le Paradis et la P\u00e9ri de Schumann"},"content":{"rendered":"\n

Le Paradis et La P\u00e9ri est une \u0153uvre r\u00e9solument lumineuse et optimiste. Avec des mots plus spirituels que religieux, qui rev\u00eatent les habits d\u2019un conte oriental et d\u2019une musique romantique allemande, elle incarne une aspiration universelle : que l\u2019\u00eatre vivant, m\u00eame douloureusement s\u00e9par\u00e9 de ce \u00e0 quoi il aspire le plus, ne soit jamais un cas d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 ! Cette premi\u00e8re \u0153uvre pour orchestre, soli<\/em> et ch\u0153ur sera suivie de plusieurs autres grandes fresques, oratorios, ballades, op\u00e9ra, sc\u00e8nes ou po\u00e8mes dramatiques inclassables, dont aucune n\u2019est \u00e0 ce point tourn\u00e9e vers la lumi\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

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Thomas Moore, auteur proche du Byron ador\u00e9 de Schumann, \u00e9crit un roman orientalisant, Lalla Rookh<\/em>, qui met en sc\u00e8ne plusieurs contes \u00e0 la mani\u00e8re des Mille et une nuits<\/em>. Une princesse s\u2019ennuie d\u2019un long voyage, qu\u2019un conteur hors pair vient agr\u00e9menter de quatre r\u00e9cits : Le Proph\u00e8te voil\u00e9 de Khorassan<\/em>, que Schumann avait pens\u00e9 pouvoir mettre \u00e0 profit pour un livret d\u2019op\u00e9ra, Les Adorateurs du feu<\/em>, La lumi\u00e8re du harem<\/em>, et Le Paradis et la P\u00e9ri<\/em>. Le compositeur d\u00e9couvre le texte au mois d\u2019ao\u00fbt 1841, dans une traduction de son ami de jeunesse Emil Flechsig[1]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Il est s\u00e9duit par ce conte en forme de r\u00eaverie po\u00e9tique orientale, \u00e0 la fois f\u00e9\u00e9rique et spirituel, et \u00e9bauche un projet musical \u00e0 la suite de sa lecture. Il compose finalement la partition en 1843, et l\u2019ach\u00e8ve \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 : \u00ab Vendredi dernier, j\u2019ai achev\u00e9 mon Paradis et la P\u00e9ri, mon travail le plus important, et aussi, je l\u2019esp\u00e8re, le meilleur. [\u2026] L\u2019histoire de la P\u00e9ri est comme \u00e9crite pour la musique. L\u2019id\u00e9e du tout est si po\u00e9tique, si pure que j\u2019en fus enti\u00e8rement enthousiasm\u00e9<\/em><\/strong> \u00bb. L\u2019\u0153uvre est cr\u00e9\u00e9e sous la baguette du compositeur, qui dirige pour la premi\u00e8re fois une pi\u00e8ce de grande envergure, au Gewandhaus de Leipzig, en d\u00e9cembre 1843. Plus compatible avec l\u2019esprit Biedermeier que la majorit\u00e9 des \u0153uvres dramatiques de Schumann, elle remporte, malgr\u00e9 quelques critiques sur sa forme ou son livret, un succ\u00e8s important. Elle est jou\u00e9e \u00e0 travers toute l\u2019Europe et \u00e0 New York dans les ann\u00e9es qui suivent, et est \u00e9dit\u00e9e par Breitkopf et Hartel d\u00e8s 1845.<\/p>\n\n\n\n

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Ind\u00e9termination de genre<\/h4><\/div>\n\n\n\n

Die Peri<\/em>, g\u00e9nie perse ail\u00e9, est genr\u00e9e au f\u00e9minin… comme Gott<\/em> l\u2019est au masculin, de fa\u00e7on un peu r\u00e9ductrice. Elle m\u00e9riterait le neutre Das<\/em>, sa qu\u00eate \u00e9tant celle de tout \u00eatre vivant. Le genre de l\u2019\u0153uvre de Schumann est aussi flottant que celui de la p\u00e9ri : il s\u2019agit d\u2019un oratorio qui flirte avec l\u2019op\u00e9ra, la cantate, n\u2019est ni vraiment sacr\u00e9 ni vraiment profane. Schumann se sent \u00e0 cet \u00e9gard novateur, bien qu\u2019il ne le soit pas exclusivement. En effet, l\u2019oratorio-cantate en langue vernaculaire est un genre national bien \u00e9tabli dans les territoires germaniques, depuis Sch\u00fctz, Buxtehude, puis Bach, ou encore Haydn. Dans les ann\u00e9es 1840-41, Loewe (Johann Hus<\/em>) et Marschner (Kl\u00e4nge auss Osten<\/em>) participent de ce renouveau juste avant Schumann. Ce dernier est particuli\u00e8rement enthousiasm\u00e9 par l\u2019\u0153uvre de Marschner, qu\u2019il trouve d\u2019un \u00ab genre nouveau \u00bb, celui qu\u2019il recherche pour sa P\u00e9ri : \u00ab Je suis plong\u00e9 dans un grand travail, le plus grand que j\u2019ai entrepris jusqu\u2019ici. Ce n\u2019est pas un op\u00e9ra, mais c\u2019est un ouvrage d\u2019un genre tout \u00e0 fait nouveau, je crois, pour le concert.<\/em><\/strong> \u00bb Son oratorio est mi-profane, mi-religieux, \u00ab pas pour l\u2019\u00e9glise, mais pour des gens joyeux<\/em><\/strong> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La forme en trois parties choisie par Schumann, et nettement sugg\u00e9r\u00e9e par le texte de Thomas Moore, n\u2019est pas celle de l\u2019oratorio traditionnel, dont les deux parties pouvaient encadrer une hom\u00e9lie. Le t\u00e9nor solo, qui chante le plus souvent en r\u00e9citatif, tient en revanche le r\u00f4le du narrateur, qui se nomme testo<\/em> ou historicus<\/em> dans l\u2019oratorio sacr\u00e9. La d\u00e9coupe en num\u00e9ros est \u00e9galement conserv\u00e9e, mais ceux-ci s\u2019encha\u00eenent de mani\u00e8re parfaitement fluide, comme dans l\u2019oratorio de Marschner que Schumann appr\u00e9ciait tant. Cette continuit\u00e9 inhabituelle dans un oratorio a fait l\u2019objet de critiques, mais \u00e9tait souhait\u00e9e et revendiqu\u00e9e par Schumann : \u00ab Je voudrais notamment attirer votre attention sur deux reproches qui m\u2019ont \u00e9t\u00e9 faits ici \u2013 le manque de r\u00e9citatifs, et la juxtaposition continue des morceaux musicaux. Ils m\u2019apparaissent \u00e0 moi justement comme une qualit\u00e9 de ce travail et un v\u00e9ritable progr\u00e8s formel.<\/em><\/strong> \u00bb<\/p>\n\n\n\n

La recherche de continuit\u00e9 au sein de vastes formes est au c\u0153ur du travail des compositeurs germaniques depuis le d\u00e9but du XIX\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, mais elle avait jusqu\u2019alors surtout concern\u00e9 l\u2019op\u00e9ra en langue allemande, dont Hoffmann, Weber, puis Marschner et Wagner sont les chantres. La dramaturgie de Schumann s\u2019en distingue : non sc\u00e9nique et purement musicale, elle est davantage proche de celle des op\u00e9ras de Schubert, nombreux mais peu connus. Chez Schubert, une suite de ch\u0153urs dessine le canevas dramatique et musical, tandis que Schumann tisse sa trame \u00e0 partir de moments solistes dont la vocalit\u00e9 s\u2019apparente au lied. L\u2019\u00e9criture vocale soliste, y compris lorsqu\u2019elle exprime des sentiments aussi intenses que la mort d\u2019amour (ou plus exactement d\u2019un amour qui va jusqu\u2019\u00e0 la mort) du 2\u00e8me<\/sup> acte, reste proche du lied et n\u2019a que peu de choses en commun avec la Liebestodt<\/em> wagn\u00e9rienne. Les r\u00e9citatifs du narrateur ne viennent pas davantage rompre cette continuit\u00e9 : Schumann manie le lied-r\u00e9citatif \u00e0 merveille, dans ses pi\u00e8ces chorales autant que dans certains de ses Lieder, comme en t\u00e9moigne le gla\u00e7ant Ich hab im traume geweinet<\/em> du cycle Dichterliebe<\/em>. Cette trame soliste est \u00e9maill\u00e9e de tr\u00e8s beaux ch\u0153urs, souvent verticaux, comme le dramatique n\u00b06, parfois fugu\u00e9s, comme le finale de la premi\u00e8re partie. Par ailleurs, le motif originel descendant, qui figure peut-\u00eatre le paradis perdu et la chute, que l\u2019on entend au tout d\u00e9but de l\u2019\u0153uvre, puis de fa\u00e7on r\u00e9currente dans presque tous les num\u00e9ros, constitue un important facteur d\u2019unit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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L’ailleurs : un universalisme, pas un exotisme<\/h4><\/div>\n\n\n\n

Le Paradis et la P\u00e9<\/em>ri est un conte initiatique et f\u00e9\u00e9rique, un m\u00e4rchen<\/em>, qui relie l\u2019\u0153uvre au M\u00e4rchenoper<\/em> tel qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9 par Mozart (Zauberfl\u00f6te<\/em>), Hoffmann (Undine<\/em>), Weber (Ob\u00e9ron<\/em>), Marschner (Hans Heiling<\/em>), ou Wagner (Die Feen<\/em>). La p\u00e9ri, qui peut aussi \u00eatre appel\u00e9e pari (Pari-banou dans les Mille et une nuits<\/em>), est un personnage f\u00e9\u00e9rique, un g\u00e9nie issu de la mythologie perse, que son p\u00e9riple mettra ici en pr\u00e9sence d\u2019autres \u00eatres surnaturels, tels que les g\u00e9nies du Nil. Les \u0153uvres chorales ult\u00e9rieures de Schumann mettent \u00e9galement en musique des moments f\u00e9\u00e9riques : Ariel dans le 2\u00e8me<\/sup> acte des Sc\u00e8nes de Faust<\/em>, l\u2019appel de la f\u00e9e des Alpes dans Manfred<\/em>, dans le P\u00e8lerinage de la rose<\/em>. Schumann caract\u00e9rise toujours ce merveilleux de mani\u00e8re discr\u00e8te, \u00e0 travers une orchestration l\u00e9g\u00e8re et plus a\u00e9rienne que de coutume : dans le n\u00b02, la P\u00e9ri est accompagn\u00e9e de cordes l\u00e9g\u00e8res et de fl\u00fbtes, dans le n\u00b09, de grands accords de harpe la soutiennent lorsqu\u2019elle croit avoir trouv\u00e9 un pr\u00e9sent digne du paradis. La harpe est un instrument tr\u00e8s peu utilis\u00e9 par les contemporains de Schumann, qui en fait largement usage, de fa\u00e7on tr\u00e8s inhabituelle, dans ses grandes pi\u00e8ces dramatiques f\u00e9\u00e9riques, notamment dans la tr\u00e8s belle ballade Des S\u00e4ngers Fluch<\/em>. La P\u00e9ri reprend au n\u00b011 l\u2019air qu\u2019elle avait chant\u00e9 au n\u00b02, avec un orchestre staccato<\/em> en rythme point\u00e9s, une petite fl\u00fbte a\u00e9rienne… La caract\u00e9risation est efficace et reprend des topo\u00ef<\/em> de la f\u00e9\u00e9rie musicale, mais elle est discr\u00e8te et non r\u00e9currente. Schumann aurait pu poudrer l\u2019\u0153uvre enti\u00e8re d\u2019instants f\u00e9\u00e9riques de ce type, il ne l\u2019a pas fait. Ce choix n\u2019est pas qu\u2019un choix de sobri\u00e9t\u00e9, et rejoint sa mani\u00e8re distante d\u2019\u00e9voquer l\u2019ailleurs.  <\/p>\n\n\n\n

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