{"id":137,"date":"2019-03-06T22:59:44","date_gmt":"2019-03-06T21:59:44","guid":{"rendered":"http:\/\/constanceluzzati.com\/?p=137"},"modified":"2019-04-02T17:47:09","modified_gmt":"2019-04-02T15:47:09","slug":"lelaboration-du-repertoire-idiomatique-de-la-harpe-un-chemin-trace-par-la-virtuosite","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/constanceluzzati.com\/index.php\/2019\/03\/06\/lelaboration-du-repertoire-idiomatique-de-la-harpe-un-chemin-trace-par-la-virtuosite\/","title":{"rendered":"L’\u00e9laboration du r\u00e9pertoire idiomatique de la harpe : un chemin trac\u00e9 par la virtuosit\u00e9"},"content":{"rendered":"\n

Les harpistes romantiques, cr\u00e9ateurs d\u2019un r\u00e9pertoire idiomatique<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les pi\u00e8ces compos\u00e9es par des harpistes virtuoses ont largement contribu\u00e9 \u00e0 \u00e9tendre le r\u00e9pertoire de l\u2019instrument, et \u00e0 d\u00e9velopper une \u00e9criture profond\u00e9ment idiomatique. L\u2019arp\u00e8ge \u2013 qui, d\u2019apr\u00e8s Jean-Jacques Rouseau \u00ab vient du mot arpa,<\/em>\u00e0 cause que c’est du jeu de la harpe qu’on a tir\u00e9 l’id\u00e9e de l’arp\u00e9gement \u00bb \u2013 est le geste qui domine cette \u00e9criture. Si quelques harpistes particuli\u00e8rement agiles ont d\u00e9j\u00e0 fait \u00e9voluer le r\u00e9pertoire de l\u2019instrument au XVIII\u00e8me<\/sup>si\u00e8cle, c\u2019est avec l\u2019invention du nouveau m\u00e9canisme invent\u00e9 par le luthier Erard au d\u00e9but du XIX\u00e8me<\/sup>si\u00e8cle qu\u2019un tournant d\u00e9cisif est pris : le double mouvement des p\u00e9dales de la harpe permet l\u2019acc\u00e8s \u00e0 toutes les tonalit\u00e9s et harmonies, \u00e0 la condition de d\u00e9velopper une virtuosit\u00e9 tant p\u00e9destre que digitale. L\u2019un des premiers harpistes qui tire pleinement profit de cette nouvelle harpe est Elias Parish-Alvars (1808-1849), virtuose issu d\u2019une famille juive portugaise install\u00e9e \u00e0 Londres. Il fut l\u2019undes plus remarquables harpistes de son temps, admir\u00e9 par ses contemporains, dont Berlioz, qui en fait un portrait particuli\u00e8rement \u00e9logieux : \u00ab J’ai fait la connaissance \u00e0 Dresde du prodigieux harpiste Parish-Alvars. Il arrivait de Vienne. C’est le Liszt de la harpe ! On ne se figure pas tout ce qu’il est parvenu \u00e0 produire d’effets gracieux ou \u00e9nergiques, de traits originaux, de sonorit\u00e9s inou\u00efes, avec son instrument si born\u00e9 sous certains rapports. L’avantage inh\u00e9rent aux nouvelles harpes de pouvoir, au moyen du double mouvement des p\u00e9dales, accorder deux cordes \u00e0 l’unisson lui a donn\u00e9 l’id\u00e9e de combinaisons qui, \u00e0 les voir \u00e9crites, paraissent absolument inex\u00e9cutables. \u00bb <\/p>\n\n\n\n

La tradition instrumentale dont Albert Zabel est issu est double, son professeur berlinois, Louis Grimm, ayant b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 \u00e0 la fois de l\u2019enseignement de Parish-Alvars, et de celui du compositeur, interpr\u00e8te et p\u00e9dagogue Alphonse Hasselmans. Professeur au Conservatoire de Paris dans les ann\u00e9es 1900, ce dernierfut \u00e9galement le mentor d\u2019Henriette Reni\u00e9, l\u2019une des rares interpr\u00e8tes f\u00e9minines \u00e0 suivre les classes de composition, harmonie et fugue au Conservatoire de Paris. La Source<\/em>de Zabel fait \u00e9cho \u00e0 la Source<\/em>d\u2019Hasselmans dont elle reprend exactement le geste, fait de grandes cascades descendantes qui d\u00e9coulent d\u2019un th\u00e8me \u00e9nonc\u00e9 dans l\u2019aigu, et sont amplifi\u00e9es par la profondeur des octaves graves. Si son \u00e9criture n\u2019est pas particuli\u00e8rement novatrice, elle est en revanche parfaitement idiomatique et adapt\u00e9e \u00e0 la harpe : la fluidit\u00e9 qui \u00e9mane de cette pi\u00e8ce est tant celle de l\u2019eau qui y est figur\u00e9e, que celle du rapport entre l\u2019interpr\u00e8te et  son instrument, qui ne pr\u00e9sente pas d\u2019obstacle \u00e0 surmonter. Henriette Reni\u00e9, en revanche, renouvelle l\u2019\u00e9criture pour harpe en puisant dans les Elfes<\/em>de Leconte de Lisle une atmosph\u00e8re fantastique presque narrative, qui est \u00e9galement caract\u00e9ristique de sa Ballade fantastique<\/em>, de sa Danse des lutins<\/em>, et du troisi\u00e8me mouvement de son Concerto<\/em>. Elle d\u00e9veloppe des encha\u00eenements harmoniques aussi hardis que les chromatismes r\u00e9alis\u00e9s par les p\u00e9dales le permettent, et ce d\u00e8s le th\u00e8me initial, dont l\u2019autre caract\u00e9ristique majeure est le registre, inhabituellement grave, conf\u00e9rant \u00e0 l\u2019ensemble une couleur sombre inou\u00efe \u00e0 la harpe. Par ailleurs, elle utilise les arp\u00e8ges pour d\u00e9velopper la puissance sonore de l\u2019instrument, qui se fait presque orchestral, et non pas pour en souligner le caract\u00e8re \u00e9th\u00e9r\u00e9, d\u00e9veloppant paradoxalement une \u00e9criture plus \u00ab virile \u00bb que celle \u00e9labor\u00e9e par ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs. <\/p>\n\n\n\n

Transcription, paraphrase et variations : l\u2019apog\u00e9e de la virtuosit\u00e9<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Depuis les tout d\u00e9buts de la harpe \u00e0 p\u00e9dales au XVIII\u00e8me<\/sup>si\u00e8cle, il est d\u2019usage d\u2019adapter des pi\u00e8ces \u00e9crites pour d\u2019autres instruments. Madame de Genlis, l\u2019une des plus fameuses harpistes de l\u2019\u00e9poque, affirme que \u00ab toutes les pi\u00e8ces de clavecin peuvent se jouer sur la harpe \u00bb. La tradition du rapt de r\u00e9pertoire perdure, et l\u2019on joue aujourd\u2019hui volontiers certaines pi\u00e8ces pour piano de Debussy, qui avait pourtant g\u00e9n\u00e9reusement compos\u00e9 pour l\u2019instrument. Il n\u2019est nul besoin de changer une seule note au Clair de lune<\/em>de la Suite bergamasque<\/em>et \u00e0 l\u2019Arabesque n\u00b01<\/em>, qui, interpr\u00e9t\u00e9s \u00e0 la harpe, ne sont pas \u00e0 proprement parler des transcriptions. Son timbre perl\u00e9 et r\u00e9sonant s\u2019adapte fort bien au diatonisme et aux arp\u00e8ges \u00e9gren\u00e9s par l\u2019\u00e9criture de piano tr\u00e8s \u00ab harpistique \u00bb de ces deux pi\u00e8ces.<\/p>\n\n\n\n

Les trois grandes fantaisies et variations virtuoses de Parish-Alvars, du pianiste et compositeur Balakirev sur la m\u00e9lodie l\u2019Alouette<\/em>(Zhavaronok<\/em>) de Glinka, et du harpiste Hanus Trnecek sur la Moldau<\/em>(Vltava<\/em>), extraite du po\u00e8me symphonique Ma Vlast<\/em>de Smetana, rel\u00e8vent d\u2019une tout autre logique.Comme Liszt auquel il est compar\u00e9 par Berlioz, Parish-Alvars s\u2019adonne \u00e0 l\u2019\u00e9criture de transcriptions, paraphrases, fantaisies et variations sur des th\u00e8mes d\u2019op\u00e9ra, de Rossini (Mo\u00efse<\/em>), Donizetti (Lucrezia Borgia<\/em>), Weber (Ob\u00e9ron<\/em>), ou ici Bellini (Norma<\/em>). Le lyrisme de la musique vocale impr\u00e8gne son esth\u00e9tique y compris dans ses compositions exemptes de r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la voix, o\u00f9 la main droite portant les th\u00e8mes semble avoir \u00e9t\u00e9 compos\u00e9e pour une soprano, tandis que la gauche figure un tapis orchestral de cordes. Dans les Variations sur la Norma<\/em>, une large introduction pr\u00e9c\u00e8de l\u2019expos\u00e9 du th\u00e8me du duo entre Norma et Pollione \u00ab In mia man alfin tu sei<\/em> \u00bb, dans la 3\u00e8me<\/sup>sc\u00e8ne du second acte, qui est suivi de variations faisant entendre les figures de v\u00e9locit\u00e9 les plus courantes que les gammes et les arp\u00e8ges, \u00e0 foisons. L\u2019originalit\u00e9 de ces variations r\u00e9side, plus que dans leur virtuosit\u00e9, d\u2019une part dans l\u2019utilisation des sons harmoniques qui teintent une variation enti\u00e8re, d\u2019autre part dans les courbes instrumentales qui transposent \u00e0 la perfection l\u2019expression vocale du bel canto. La pi\u00e8ce se termine par un finale Allegro<\/em>qui reprend celui, enlev\u00e9, de la premi\u00e8re sc\u00e8ne de l\u2019acte, le duo \u00ab Si fino all\u2019ore estreme <\/em>\u00bb entre Adalgisa et Norma. Il est bri\u00e8vement vari\u00e9 par des glissements d\u2019harmonies chromatiques audacieux, qui n\u00e9cessitent une virtuosit\u00e9 du jeu des p\u00e9dales particuli\u00e8rement innovante.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019Alouette <\/em>est une transcription pour harpe qui s\u2019\u00e9loigne peu de la grande paraphrase pour piano de Balakirev, dont l\u2019\u00e9criture se rapproche tant\u00f4t des nocturnes de Chopin, tant dans la fa\u00e7on dont la m\u00e9lodie est accompagn\u00e9e que dans les grands traits cadentiels qui s\u2019y ins\u00e8rent, tant\u00f4t des grandes \u0153uvres de virtuosit\u00e9 de Liszt, notamment lorsque le th\u00e8me se love au c\u0153ur de variations qui tournoient \u00e0 son grave autant qu\u2019\u00e0 son aigu, comme si l\u2019interpr\u00e8te avait trois mains. L\u2019\u0153uvre n\u2019est donc pas une transcription de la m\u00e9lodie de Glinka \u2013 qui a fr\u00e9quent\u00e9 et soutenu le jeune Balakirev \u00e0 la fin de son existence \u2013, mais une nouvelle composition \u00e0 partir de celle-ci. La m\u00e9lodie Zhavoronok<\/em>\u00e9tait simple, la voix \u00e9voquant le vent qui porte une chanson m\u00e9lancolique, elle \u00e9tait accompagn\u00e9e par un piano en accords, les strophes s\u00e9par\u00e9es par quelques gazouillis pianistiques peu d\u00e9monstratifs. La virtuosit\u00e9 de l\u2019adaptation de Balakirev souligne autant la m\u00e9taphore du vent qui emporte avec force la m\u00e9lodie initiale que l\u2019image de l\u2019oiseau.La pi\u00e8ce compos\u00e9e par le harpiste Trnecek sur la c\u00e9l\u00e8bre \u00e9vocation du fleuve traversant la patrie magnifi\u00e9e par Smetana rel\u00e8ve de la m\u00eame logique, \u00e0 ceci pr\u00e8s que c\u2019est l\u2019eau et non plus le vent qui est imaginairement convoqu\u00e9e par la v\u00e9locit\u00e9. L\u2019\u0153uvre suit le cours de la Moldau, un affluent de l\u2019Elbe, dont les menues sources se rejoignent au sein d\u2019un motif aquatique qui prend de plus en plus d\u2019ampleur, traversant la campagne tch\u00e8que jusqu\u2019\u00e0 son entr\u00e9e majestueuse \u00e0 Prague. Particuli\u00e8rement brillante et virtuose, la pi\u00e8ce t\u00e9moigne tout autant des grandes qualit\u00e9s d\u2019interpr\u00e8te de Trnecek que de son admiration pour le fondateur de l\u2019identit\u00e9 tch\u00e8que en musique que fut Smetana, dont les op\u00e9ras La fianc\u00e9e vendue <\/em>et Rouslan et Ludmila <\/em>lui ont \u00e9galement inspir\u00e9 d\u2019impressionnantes fantaisies.<\/p>\n\n\n\n

D\u00e9veloppements du r\u00e9pertoire original<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le r\u00e9pertoire de l\u2019instrument n\u2019est pas enti\u00e8rement le fait de harpistes compositeurs ou transcripteurs : si les \u0153uvres originales de compositeurs non harpistes sont relativement rares au XVIII\u00e8me<\/sup>si\u00e8cle, nombre de compositeurs ont \u00e9t\u00e9 s\u00e9duits depuis Faur\u00e9, et ont permis \u00e0 son \u00e9criture de se d\u00e9ployer au-del\u00e0 de la variation ou de l\u2019\u00e9vocation de la nature. C\u2019est d\u00e9j\u00e0 le cas du Solo<\/em>de Carl Philipp Emanuel Bach, ou du Concerto pour fl\u00fbte<\/em>et harpe de Mozart, qui sont cependant des \u0153uvres exceptionnelles et non repr\u00e9sentatives du r\u00e9pertoire du XVIII\u00e8me<\/sup>si\u00e8cle. Gabriel Faur\u00e9 ouvre le bal des compositeurs fran\u00e7ais non harpistes qui ont fond\u00e9 le socle du r\u00e9pertoire de l\u2019instrument dans les ann\u00e9es 1900. La m\u00eame ann\u00e9e (1904), Gabriel Faur\u00e9 compose un Impromptu<\/em>et Claude Debussy ses Danse sacr\u00e9e et danse profane<\/em>pour harpe et quatuor \u00e0 cordes, avant de revenir \u00e0 l\u2019instrument dans sa Sonate pour fl\u00fbte, alto et harpe<\/em>(1916). Ils sont suivis par Maurice Ravel en 1905, qui d\u00e9die une Introduction et allegro<\/em>\u00e0 un septuor comportant une partie de harpe soliste. En 1906, c\u2019est Florent Schmitt qui exp\u00e9rimente la musique de chambre avec harpe, avec un Andante et scherzo<\/em>accompagn\u00e9 par un quatuor \u00e0 cordes, formation reprise par Caplet deux ans plus tard lorsqu\u2019il commence la L\u00e9gende<\/em>qui deviendra le Conte fantastique<\/em>. Une dizaine d\u2019ann\u00e9es plus tard, Gabriel Faur\u00e9 cl\u00f4t cette \u00e9ph\u00e9m\u00e8re floraison de tr\u00e8s belles \u0153uvres pour harpe, avec une pi\u00e8ce soliste intitul\u00e9e Une ch\u00e2telaine en sa tour<\/em>(1918), presque contemporaine de l\u2019Impromptu<\/em>d\u2019Albert Roussel (1919). La paternit\u00e9 de l\u2019Impromptu<\/em>de Faur\u00e9 fut cependant discut\u00e9e, car son \u00e9criture est si harpistique que certains musicologues ont envisag\u00e9 que le harpiste Hasselmans ait mis la main \u00e0 la p\u00e2te\u2026 \u00c0 moins que Faur\u00e9 n\u2019ait \u00e9t\u00e9 conseill\u00e9 par la fille de ce dernier, la pianiste Marguerite, sa muse et confidente depuis 1901, susceptible d\u2019avoir concouru \u00e0 l\u2019inspiration de ces grandes variations sur un riche mais bref th\u00e8me d\u2019accords, aussi expressives et sensibles que virtuoses. <\/p>\n\n\n\n

Le r\u00e9pertoire pour harpe conna\u00eet depuis une cinquantaine d\u2019ann\u00e9e une nouvelle apog\u00e9e : la Sequenza <\/em>(1963) de Berio est la premi\u00e8re grande pi\u00e8ce renouvelant profond\u00e9ment l\u2019\u00e9criture pour l\u2019instrument, qui depuis lors suscite de nouvelles \u0153uvres par des compositeurs majeurs issus de toutes les esth\u00e9tiques. Celle de la jeune compositrice Camille P\u00e9pin puise ses racines dans l\u2019art pictural et la danse, chez Debussy, Reich, Adams, ainsi que dans l\u2019enseignement de ses mentors, parmi lesquels Thierry Escaich et Guillaume Connesson. Comme ces derniers, elle est soigneuse du lien entretenu entre la cr\u00e9ation et le public. Son \u00e9criture, souvent diatonique, s\u2019adapte sans difficult\u00e9 aux contraintes de la harpe. La virtuosit\u00e9 qui est exig\u00e9e de l\u2019interpr\u00e8te est d\u2019une nature particuli\u00e8re, plus int\u00e9rieure que digitale : les boucles m\u00e9lodiques et rythmiques qui constituent le ferment de son langage requi\u00e8rent une extr\u00eame concentration, tant leur caract\u00e8re hypnotique est susceptible d\u2019absorber l\u2019interpr\u00e8te autant que les auditeurs. Nighthawks <\/em>a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9 \u00e0 l\u2019attention d\u2019Ana\u00efs Gaudemard, d\u2019apr\u00e8s le tableau \u00e9ponyme d\u2019Edward Hopper. La pi\u00e8ce est con\u00e7ue comme un voyage au c\u0153ur de ce tableau r\u00e9aliste de 1942. La musique livre l\u2019interpr\u00e9tation fine que la compositrice r\u00e9alise de la toile, o\u00f9 deux univers attirent l\u2019\u0153il du spectateur : celui, obscur, de la rue, et celui, vivement \u00e9clair\u00e9 au n\u00e9on, de l\u2019int\u00e9rieur du bar. Celui-ci n\u2019offre aucune porte de sortie aux personnages, dont se d\u00e9gage une impression de solitude opaque, malgr\u00e9 la lumi\u00e8re crue dans laquelle ils se tiennent. Camille Pepin met en relation les diff\u00e9rents moments de la pi\u00e8ce avec les espaces et composantes du tableau : \u00ab L\u2019introduction \u2013 Myst\u00e9rieux, sombre<\/em>\u2013 fait entendre les douze coups de minuit et nous plonge dans l\u2019obscurit\u00e9 de cette rue typiquement am\u00e9ricaine. De cette atmosph\u00e8re nocturne na\u00eet un chant \u00e9trange \u2013 presque \u00ab ouat\u00e9 \u00bb avec les sons xylophoniques \u2013 comme si nous ne pouvions l\u2019entendre distinctement \u00e0 travers la vitre lumineuse qui s\u00e9pare la rue et le bar. Happ\u00e9s par cette lumi\u00e8re vive, nous passons \u00e0 travers la vitrine et rentrons progressivement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du d\u00eener au moyen d\u2019une boucle hypnotique r\u00e9p\u00e9t\u00e9e inlassablement, comme si nous rentrions dans un \u00e9tat de transe \u2013 Hypnotique<\/em>. C\u2019est la tension sous-jacente de cette situation fig\u00e9e des personnages que j\u2019ai voulu repr\u00e9senter dans le passage central \u2013 Rythmique et puls\u00e9<\/em>. Puis, nous sortons de cette sensation d\u2019hypnose en repassant \u00e0 travers la vitre du bar et retrouvons l\u2019atmosph\u00e8re nocturne de cette rue d\u00e9serte et immacul\u00e9e. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/www.philharmonie.lu\/fr\/programm\/anais-gaudemard\/1927<\/a><\/p>\n\n\n\n

http:\/\/www.anaisgaudemard.fr\/biographie.aspx<\/a><\/p>\n\n\n\n

http:\/\/camillepepin.wixsite.com\/composer<\/a><\/p>\n\n\n\n

Pour citer ce texte : Constance Luzzati, L’\u00e9laboration du r\u00e9pertoire idiomatique de la harpe<\/em>, programme de salle pour Ana\u00efs Gaudemard, Luxembourg, Philharmonie, f\u00e9vrier 2019.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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